人类文明的重要特征之一就是对外界和内在的探索。
对外，我们在16世纪就靠木质帆船将足迹踏及天涯海角。通过工业革命解放生产力，利用各种能源加速文明的交流，在二战的轰鸣和冷战的寂静中飞上太空，进入信息时代。
对内在的探索构成了艺术。文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、建筑作为人类对世界的抽象理解、意识形态和审美情趣，与强调理性的技术结合，铸成了文明的根基。
有些艺术品早已超脱载体的桎梏，其思想内核成了整个民族的象征
随着科技进步，出现了电影和动画这种综合文学戏剧、视觉艺术、摄影音乐等门类的全新艺术。它们创造了一个“真实”的虚假世界，将其具象于24帧画幅之上。
相比真人电影，手绘动画解放了人的想象力。通过脱离现实的美术设计，营造出在现实中荒诞，但在动画中合理且极具表现力的观感。
1892年10月28日，埃米尔·雷诺在巴黎葛莱凡蜡像馆向观众放映光学影戏《Pauvre Pierrot 》，动画就此诞生
不过，动画的载体不一定是二次元，一种基于三次元动画形式的出现，用自己“粗糙”的独特美感，征服了一批又一批观众——这就是定格动画（Stop motion）。
手绘动画需在平面上绘制原画，而定格动画是逐格拍摄手工调整的实物，这让它产生了与前者不同的真实质感，而与此同时，其又不受现实规则的制约，可以搞定任何光怪陆离的场面。
我们知道它是“假”的，但“假”得又那么“真”
尽管在成熟便捷的3D技术冲击下，传统的定格动画在市场上被边缘化。但手工制作、具有独特表现力的特点也让其拥有大批忠实粉丝。创作者可以不迎合市场、不落俗套，自由地挥洒才华与创意。
正因这稀缺性，使院线定格动画数量稀少，但精品率较高。
韦斯·安德森在《了不起的狐狸爸爸》中嘲讽了装腔作势的中产阶级，也给整部作品打上了韦氏特有的 “寻找自我”的忧伤诗意。
而他的另一作品《犬之岛》则在黑色幽默之下前所未有地涉足政治和美日近代史。在无数隐喻和暗示中讽刺独裁政治，笑讥强人政治。
亨利·塞利克的《鬼妈妈》捕捉到原著的黑暗童话内核，将其包裹在怪诞、超自然的哥特气质中，那种掺杂着怪力乱神的人生体验，对孩子有着无法抗拒的吸引力。
不过，这些作品的诞生并非一蹴而就，而是要归功于一位开路者——
捷克国宝级定格动画\试验动画大师、超现实主义大师，杨·史云梅耶（Jan Švankmajer）。
老爷子活得很好，身体康健
史云梅耶的作品初看荒诞诡谲，超现实主义、重口、Cult、哥特和欲望是他的永恒标签。但搞另类的人很多，对行业有着推动作用的人很少，史云梅耶就是后者。
皮鞋有一条灵活的舌头和锋利的牙齿
封控居民现状
1934年，史云梅耶出生于布拉格，长大后学习工艺美术与提线木偶戏，研究超现实主义。从1965年开始，通过几部木偶戏的技术沉淀，史云梅耶开始尝试定格动画。而史云梅耶的成长之路上，环境的重要性不可忽视。
历史上，当局强制要求捷克人说德语，于是捷克人就在木偶戏中保存母语的种子
悠长蜿蜒的伏尔塔瓦河，见证了捷克民族的跌宕命运。20世纪中叶，捷克先后被德国和苏联占领，虽然赢来和平，但莫斯科的高压控管也让曾经百家争鸣的捷克文艺界变成一潭死水。在高度政治化、高度压抑的环境中长大的史云梅耶，受其影响极深。
1968年的“布拉格之春”中，一位捷克青年在布拉格瓦茨拉夫广场自焚而死
史云梅耶年轻时，捷克并不丰富的物质条件让他只能用生活中的常见材料进行创作。通过将日常生活中最常见的木偶、石块、泥土、骨肉、日用品抑或是真人变为道具，史云梅耶得以模糊活人与死物的界限，赋予它们“生命”和强烈的真实感。
这种对道具形态充满想象力的利用，是其作品强烈视觉表现力的根本来源。
《肉之恋》meat love 1988
放飞想象的道具构成了史云梅耶作品的肌理，超现实主义（Surréalisme）就是它的心脏。
第一次世界大战差点葬送了欧洲文明，被屠杀和毁灭震撼的欧洲文艺界对以理性为核心的，传统的价值观、文化和道德产生怀疑。当茨威格为旧日时光殉葬后，欧洲新一代文化精英便以弗洛伊德的精神分析法为基准，创造了强调自我、不受约束、追寻内在的超现实主义。
对萨瓦尔多·达利、胡安·米罗、布勒东等超现实主义巨匠的研究，让史云梅耶的作品带有浓烈的梦境超现实色彩，真实但不合逻辑。史云梅耶曾言：“在我们的文明之中， 梦——想象力的自然之源通常是封闭的······在梦中，我们发现荒诞性永远优先于我们的科学理性。”
André Breton
超现实主义领袖安德烈·布勒东也认为，该主义就是要“化解向来存在于梦境与现实之间的冲突，而达于一种绝对的真实，一种超越的真实”。这种对“真实”的独特理解，对幻梦的重视，极大的影响了史云梅耶等后来者。
《记忆的永恒的解体》达利
具体到视觉，超现实主义者摒弃客观现实，表现的是不符合逻辑规律的图像。它将人类先天的精神、潜意识和无意识本能的情感流露，梦境与荒诞世界进行先验性的重组。超现实美术将人的想象力逼到极限，是一种黑色的嘲讽，苦涩的悲剧，变态的情爱和流溢的孤寂。
史云梅耶的定格动画作品，可以看作是三次元的超现实主义画作。它的作品没有完整情节，没有一般意义上的逻辑，偏向用主观感受和象征主义解读。
史云梅耶拒绝CG技术，偏爱拼贴艺术、黏土模型和逐格拍摄，强调超现实主义的画面元素必须源于现实。这些材料与真人的配合并不别扭，反而显出一种梦幻感和神秘感。
1992年上映的《食物》充斥着挑战感官承受极限的梦魇式荒诞场景。以“食欲”为表征，展现了人与现代社会的三个维度。
“早餐”篇，一位食客异化为“人体贩卖机”，他的身体部位成了“机器”上的按钮，为另一位食客提供食物。食客吃完后，自己又变成贩卖机，等待下一位食客，重复这无尽循环。
我们生活在一个充满理性、逻辑，遵循基本物理法则的世界中。一切井然有序，一成不变，这就是现代工业社会的基本状态。不知不觉，我们成了一颗螺丝，被一个看不见的巨大的，名为现代文明的利维坦吞噬却不自知。
市场供需关系中，消费者的另一面就是生产者。而在高度工业化的现代社会中，人被物化和机械化，生产的物品也高度趋同，对应影片中的快餐食品。而食物并没有被吃下，只是暂存在体内，等待下一个食客取食。食物没变，我们却被社会吃掉了财富、个性和自由。
当然，不能片面否定现代社会和工业文明，只是凡事皆有两面
“午餐”展现了一穷一富两位食客一起吃饭。但因侍者无视他们，饥饿之下，两人开始吃餐具、桌布、花瓶、桌椅和衣物。
穷人一开始不忍吃下花朵，富人则全部倒进盘中，贪婪、无所顾忌地吃掉
富人每次都占据主动，吞下更优质的资源，穷人只能吃残羹冷炙。而每个阶层的人总是效仿上一阶层的生活方式，以为买了昂贵的手机、衣服或其他东西，就可以实现阶层跃迁。
等到两人将身外物吃光，赤裸裸的身体暴露出赤裸裸的人性。穷人被哄骗吃下了最后能保护自己的“刀叉”，富人则吐出藏匿的武器，穷人任凭宰割。当资本将人剥削至极限时会发生什么呢？是建立没有剥削的世界，还是重复又一个剥削的轮回呢？
第三节“晚餐”聚焦于高档餐厅和上流阶层，绅士和女士优雅地准备享用美食。但是镜头下移，所谓美食都是自己身体的一部分。富人的手，运动员的腿，名媛身体上突出的部位......他们将给自己带来地位的，不太体面的过去吃掉后，就成了“干干净净”的成功人士。就像英国贵族绝口不提他们的祖先靠贩奴起家。
不论是“互食”、“食人”还是“自食”，都折射出萨特式“他人即地狱”的存在主义观点和鲁迅《狂人日记》中的“吃人文化”。
满本都写着两个字
《食物》用冲击力的画面呈现出存在于人类潜意识中的残忍兽性和集体无意识行为，我们的文化，我们的文明只是随时都能被破坏性的罪恶欲念力量所冲破的薄薄的一层。从平均主义到阶层分化，最后到自我毁灭，何尝不是文明的轮回。
1982年上映的《对话的维度》是史云梅耶的另一大代表作。第一节“永远的对话”中，食物、金属和文具拼贴组合的人像依次出现，彼此吞噬、交融、碾压、同化。这些头像的设计无疑致敬了16世纪的意大利讽喻画家朱塞佩·阿尔钦博托。
左为阿尔钦博托作品《侍者》，右为史云梅耶作品
金属头像象征工业，粉碎了食物头像代表的自然，工业文明的积累必然要建立在环境污染之上。食物头像则粉碎了文具头像代表的文化，因为对自然的探索是文明形成的根基。文具头像又反过来粉碎了金属头像，意味着相比工业，文化知识才是一个文明的魂灵。
但在无休止的复制与吞噬中，自然、工业与文化逐渐细化，丧失特征。文明得到发展，最终变为细腻复杂的人类头像。
史云梅耶认为在交流中，弱势一方的思想总是被强势一方吞噬，强者又被更强者吞噬，最终形成思想的残酷趋同。就像是文明一开始总是独立原始的，只有交流融合才能变得先进。
但这种融合也是吞噬和压迫，个体的独特性必须让步于标准化。最后我们都十分“文明”，也都千篇一律。
第二节“激情的对话”展示了男女之欢，缠绵悱恻。但肉体欢愉后面对多出来的“累赘”，就互相推诿，无情撕扯，变成一滩烂泥。两尊泥人的互动结合了材质置换，以及解构重组的造型语言转换方法。
激情是容易获取的，但情感总是来去匆匆，转瞬即逝。如果对话仅仅源于一时激情，那么关系双方就会缺少真诚，不懂换位思考、互相推卸责任。感性主导会让人忘记理性，又要在感性淡去后承担理性缺失的后果，使得关系变得脆弱又混乱。
第三节“详尽的对话”，展示了两个脑袋同时伸出舌头，用舌上的物品与对方交互。一开始，双方递送的物品十分准确，如牙膏配牙刷、面包配黄油、皮鞋配鞋带。
但是在位置更换后，一方总不免出错，而这个小错就引出了更多的错误。面包穿鞋带、牙刷插进卷笔刀、皮鞋刷黄油等等，直到双方的草率行动摧毁了彼此。这一节采用了置换的语言表达，通过吐出对应物品，比喻现实交谈。
起初，总是一个人先表达，另一人思考后再做出准确回应。换位之后，两人无暇思考，回应开始出现偏差。最后完全放弃思考，对话趋于崩溃。面对自由思想替代固有思想后，如果不能分析审视，就会变得趋同、混乱，效率低下，产生误解。
《对话的维度》以笛卡尔式的二元论揭示了人性的自相矛盾与分裂的统一，以及史云梅耶的悲观主义思想。法国《电影手册》如此评价：“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擘卡夫卡可以与史云梅耶相提并论。”
他的作品中没有阳光温暖，没有happy ending，只有对文明腐败、人性阴暗的深刻鞭笞与反思。尽管如此，我并不是认为史云梅耶对世界是消极的。他的悲观主义恰恰出于对积极的希冀，和对世界深沉的爱。
杨·史云梅耶，终究只是把他对世界的思考和审视、对生活中的荒诞和文明对人的物化，以超现实主义的方式呈现了出来。这是一种直击灵魂的表达和强烈的人文责任感，也是人类向内探索的一种尝试。
在电脑动画和工业光魔统治全球票房，攻占人们的眼球和审美的当下。史云梅耶那粗粝怪诞、充满黑色幽默和超现实主义的作品，让我们领略到动画本身的纯粹感和“真实的”幻觉魔法。
抬头凝望人类群星闪耀的夜空，杨·史云梅耶一定是其中璀璨夺目的一颗。
参考资料：
百度百科、中英维基
《超现实主义炼金师：杨·史云梅耶》
《欲望的“舌头”——浅析杨·史云梅耶电影中的舌头影像》
《浅析杨·史云梅耶动画短片——对话的维度》
《杨·史云梅耶的动画艺术语言分析》
